Lisa Venerosi Pesciolini (restauro), Francesca Fumi Cambi Gado (note storico artistiche)
Pittore attivo a Siena, seconda metà del secolo XVII
Dipinto ad olio su tela
Cm. 202×134
dalla Chiesa di Santa Maria a Pacina
Si ringrazia:
S.E.R. Mons. Riccardo Fontana
Arcivescovo-Vescovo di Arezzo-Cortona-Sansepolcro,
Legato di Collare della Lega del Chianti
Gabriello Mancini
Presidente della Fondazione Monte dei Paschi di Siena
Mario Scalini
Soprintendente ai Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici per le Province di Siena e Grosseto
Cecilia Alessi
Funzionario di Zona, Soprintendenza ai Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici per le
Province di Siena e Grosseto
Mauro Padelli
Capitano del Piviere di Siena della Lega del Chianti
Luca Romeo
Commissario del Piviere di Castelnuovo Berardenga della Lega del Chianti
Rev.do Don Vezio Elii
Parroco della Parrocchia dei Santi Giusto e Clemente a Castelnuovo Berardenga
Arciconfraternita della Misericordia di Castelnuovo Berardenga
Compagnia della B.V. del Soccorso di Castelnuovo Berardenga
Alessandro Leoncini
Antonella Leoncini
Barbara Padelli
Anna Pelagotti
Bruno Santi
Il restauro è stato eseguito dalla Lega del Chianti
con il contributo della Fondazione Monte dei Paschi di Siena
con la collaborazione di Art- Test
e con il patrocinio della Fondazione Lega del Chianti Onlus
San Michele Arcangelo trafigge il demonio in forma di drago
commissionato dalla famiglia Sernini-Trecerchi
NOTE STORICO ARTISTICHE
di Francesca Fumi Cambi Gado
1 Il dipinto prima del restauro
2 Il dipinto dopo il restauro
Il dipinto, proviene dalla Chiesa di Santa Maria a Pacina ed è custodito in deposito presso la Chiesa dei Santi Giusto e Clemente a Castelnuovo Berardenga.
Lo stato di conservazione precario in cui si trovava ne offuscava notevolmente la qualità pittorica e il valore della rappresentazione tanto da far solamente intuire che si trattasse di un’opera di notevole qualità artistica (foto 1). Il restauro (1) è stato eseguito da Lisa Venerosi Pesciolini negli ultimi mesi del 2010. A restauro avvenuto (foto 2), sono stati recuperati gli effetti dell’intensità dei colori e i contrasti drammatici derivanti dai giochi di luce. La figura dell’Arcangelo guerriero è rappresentata a cavallo di una nuvola mentre, con un movimento rutilante di rotazione del corpo e con un mirabile effetto teatrale, trafigge con la lancia un mostruoso drago con le fauci spalancate. La belva rappresenta il demonio, la cui figura si materializza più in basso in forma umana che a mezzo busto emerge dalle viscere della terra, dai cui anfratti si sprigionano fiamme che simboleggiano l’inferno.
Questo demonio giace riverso, ormai abbattuto dall’Angelo guerriero.
1 Il dipinto ci è stato segnalato dalla Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici delle Province di Siena e Grosseto nella persona del funzionario di zona dottoressa Cecilia Alessi che desideriamo ringraziare per averlo proposto per il restauro alla Lega del Chianti.
È qui rappresentato il conflitto tra il Bene ed il Male che ha come fulcro la persona dell’Arcangelo Michele e la sua azione salvifica e il tema implicitamente costituisce una sorta di invito ad invocarlo come baluardo di salvezza dal fuoco eterno infernale. Tradizionalmente ci si rivolgeva a San Michele anche, e soprattutto, in occasioni di pestilenze, come pure durante gli esorcismi, e a lui veniva attribuita la cessazione della propagarsi della piaga e delle manifestazioni del maligno. In basso a sinistra, in tutta evidenza, si trovano due scudi accollati con stemmi che ne rivelano la committenza. A seguito delle nostre ricerche sugli stemmari senesi questi scudi sono risultati corrispondere alle “arme” portate dalla famiglia senese dei Sernini Trecerchi (foto 3). Lo scudo a sinistra reca infatti l’arma della famiglia Sernini: partito, nel primo d’azzurro, alla fascia d’oro accompagnata da tre gigli posti 2,1, il secondo giglio uscente dalla partizione; nel secondo di rosso, al palo d’oro. Lo scudo a destra corrisponde a quello della famiglia Trecerchi: troncato, nel primo d’azzurro, al toro passante d’oro; nel secondo, d’argento a tre cerchi di rosso, posti 2,1. La corrispondenza con gli stemmi gentilizi di queste due famiglie può essere data per certa, tuttavia notiamo una particolarità: che nello scudo a sinistra, corrispondente a quello dei Sernini, gli smalti del primo partito risultano invertiti rispetto a quanto riportato negli stemmari sette-ottocenteschi (2). È forse un indizio che in antico i colori originari portati dai Sernini potessero essere diversi, oppure è più facile ipotizzare che il pittore avesse commesso un errore nel riportare gli smalti di quella famiglia.
2 Cenni storici e stemmi di famiglie patrizie senesi, ms. P.V. 52, c. 190, Biblioteca Comunale di Siena; Carte di Archivio Ceramelli-Papiani, Archivio di Stato di Firenze, fasc. 6105 e fasc. 6628.
3 Stemma Sernini-Trecerchi, particolare del dipinto, in basso a destra
4 Stemma Nini detti Sernini, ms. Biblioteca Comunale di Siena, P.V.52, c.190
L’opera veniva descritta come esistente nella Pieve di Santa Maria a Pacina sin dalla seconda metà del secolo XIX, da Francesco Brogi (3) che la segnalava sull’altare di destra. Non sappiamo tuttavia se il dipinto si trovasse originariamente in quella collocazione. Come si può ricavare dall’osservazione e a seguito delle indagini compiute in corso di restauro (4), la tela appare aver subito un ridimensionamento lungo i bordi: le ali dell’Arcangelo risultano tagliate ed anche parte della figura in basso. Questo potrebbe significare che il dipinto fosse stato ridotto nelle sue dimensioni per adattarlo ad una collocazione diversa dalla sua originaria. Il Brogi, descrivendo brevemente l’opera la assegnava a Francesco Benini, pittore fiorentino attivo nei primi decenni del secolo XVIII. Di questo artista, prete e pittore di origine fiorentina, abbiamo ancor oggi scarse notizie essenzialmente ricavabili (5) solo dal Brogi, mentre sotto il profilo stilistico non esiste ancora uno studio su di lui (6). Bisogna notare però che l’attribuzione del Brogi, che è in genere assai preciso nella sua opera di catalogazione, nel riportare la presenza di firme e date quando visibili, non ci consente di stabilire se la sua affermazione fosse dedotta dalla presenza di una firma, quanto piuttosto venisse da lui proposta sulla base di sue individuali considerazioni di carattere estetico.
3 F. Brogi, Inventario generale degli oggetti d’arte della Provincia di Siena : 1862 – 1865, Deputazione
Provinciale Senese, Siena 1897, p.82.
4 Si veda più avanti, nella relazione tecnica, quanto nota Lisa Venerosi Pesciolini.
5 Alcune scarne annotazioni su questo pittore sono riportate dal Brogi (op. cit. , p. 646). Sulla sua scorta, l’artista è brevemente citato da: U. Galetti-E. Camesasca, in Enciclopedia della Pittura Italiana,
Milano 1951, I; S. Truklja, in Bolaffi Dizionario Enciclopedico, II, 1972; Saur Allegemeines Künstler-Lexicon, München-Leipzig 1994, p.71.
6 Non è dato inoltre di sapere se questo artista avesse una qualche parentela con Giovan Pietro Benini, altro pittore fiorentino attivo negli stesso periodo e del quale rimangono opere nella zona della Val d’Elsa. La personalità artistica di Giovan Pietro Benini è stata brevemente delineata da Alessandro Bagnoli: questo pittore mostrerebbe indirizzarsi stilisticamente verso alcuni artisti del tardobarocco fiorentino quali Camillo Sagrestani, Francesco Conti e Alessandro Gherardini, con alcuni riferimenti diretti ai lavori di Luca Giordano. Due dipinti del Benini si conservano al Museo di Arte Sacra di Colle Val d’Elsa: un Sant’Antonio da Padova che adora il Bambin Gesù, firmato e datato 1717 ed un Cristo Benedicente. I dipinti sono stati pubblicati da Alessandro Bagnoli (Invito al museo : acquisizione, recuperi e restauri per il Museo civico e d’arte sacra di Colle Val d’Elsa, a cura di A. Bagnoli, Colle di Val d’Elsa, 1994, p. 8, nota 10, cat 26 e 27,). Il Bagnoli segnala come opere di questo pittore un San Marziale che risuscita Austricliniano, firmato e datato 1737, collocato nella Chiesa di San Marziale e un Sant’Antonio da Padova in adorazione di Gesù e una Assunta sostenuta dagli angeli entrambi nella chiesa di Santa Maria a Spugna. Per altri dipinti che si trovano a Firenze il Bagnoli fa riferimento a L. Sebregondi, Tre confraternite fiorentine : Santa Maria della Pietà, detta “Buca” di San Girolamo, San Filippo Benizi, San Francesco Poverino, Firenze, Salimbeni, 1991, XIV, 214, pp. 63, 115, 179.
Va tenuto presente che il restauro non ha trovato traccia di una eventuale firma, e nemmeno attraverso l’indagine riflettografica si sono rilevati indizi significativi che possano supportare almeno un ragionevole dubbio (7). In attesa che si compiano ulteriori studi ed approfondimenti sulla attività pittorica di Francesco Benini, ed i limiti cronologici in cui si trovò ad operare, riteniamo prudente procedere a circoscrivere l’attribuzione e l’ambito cronologico del nostro dipinto avvalendoci di quanto sipuò rilevare dalle osservazioni stilistiche e da quelle che si ricavano molto utilmente dalla presenza dei due stemmi.
Le forme dilatate ed imponenti delle figure, soprattutto quella dell’Arcangelo che irrompe dall’alto, sono mitigate ed addolcite da una stesura a pennellate soffici e sfumante nei contorni, che fanno presagire una mano avvezza anche, e soprattutto, alla tecnica dell’affresco. La corposa intensità nella stesura pittorica, i volumi definiti attraverso un forte ombreggiare, ma anche la libertà del pennello e l’accensione dei toni coloristici, inquadrano l’artista nell’ambito della corrente barocca. Confronti utili si possono fare soprattutto con la pittura di Pietro da Cortona e del suo allievo Ciro Ferri, tanto da far pensare ad una personalità a loro vicina, operante a partire dalla seconda metà del secolo XVII. Come chiaramente rivela la presenza degli stemmi senesi, la committenza da parte di questa famiglia, sembra validare l’ipotesi che l’autore possa essere da ricercarsi nel contesto senese. In attesa di compiere ulteriori approfondimenti che ci consentano di giungere alla individuazione di un artista in questo contesto culturale e cronologico, manteniamo questa traccia e accenniamo ipoteticamente alla cerchia di Raffaello Vanni (8).
Il terminus post quem, per la datazione del nostro dipinto, a partire dalla metà del secolo XVII viene supportato dalla presenza stessa dei due stemmi “accollati” insieme ed è inoltre suggerito dalla sagoma delle cornici degli scudi di stile già tardo-seicentesco.
7 Si ringrazia lo studio Art Test, nella persona dell’Ingegner Anna Pelagotti, che ha eseguito l’indagine riflettografica, mettendo a disposizione gratuitamente le strumentazioni e il proprio supporto professionale.
8 Gli approfondimenti da compiere vanno soprattutto nella direzione di Raffaello Vanni, all’epoca della sua maturità. Ringrazio a questo proposito Bruno Santi che mi ha confortato, esprimendomi il suo parere a favore di questa mia ipotesi, suggerendomi di orientarmi verso la cerchia dell’artista, anche se non direttamente alla sua mano. Il Vanni, ebbe diretti rapporti artistici con il “cortonese” e con Ciro Ferri, tali da modificare la sua prima maniera di impronta classicista, per virare decisamente verso lo stile barocco nel periodo della sua maturità.
Su Raffaello Vanni e il suo stretto rapporto artistico con Pietro da Cortona citiamo A. Negro, in AA.VV. Pietro da Cortona 1597-1699, a cura di A. Lo Bianco, Milano 1977, pp. 235-244, anche per i riferimenti alla bibliografia precedente. Su il medesimo artista si veda anche lo studio specifico di L. Galli, in Bernardino Mei e la pittura barocca a Siena, a cura di F. Bisogni e M. Ciampolini, Firenze 1987, pp. 83-107.
Come riportano le fonti storiche, nel 1645, per disposizione del Magistrato dei Pupilli, Attilio di Giovan Battista de’ Nini Sernini, iniziava a portare il cognome Trecerchi in aggiunta a quello della sua famiglia e con esso il doppio stemma Sernini-Trecerchi (9), esattamente come lo vediamo rappresentato nel nostro dipinto. A quell’epoca il nostro personaggio era ancora in tenera età, essendo sottoposto al Magistrato dei Pupilli, mentre veniva segnato per la prima volta tra i risieduti a Siena nel 1653, anno a partire dal quale è dunque possibile supporre potesse avere la facoltà di commissionare il dipinto.La sua esistenza terrena dovette concludersi intorno al 1699, allorché non viene più ricordato tra i risieduti. Che possa essere proprio Attilio il committente del dipinto, sembrerebbe essere confermato da una constatazione di fatto: notiamo che già nei primi decenni del Settecento lo stemma Trecerchi ricompare da solo, dipinto in alcuni drappelloni di Palio (10). Ciò potrebbe significare che soltanto il nostro personaggio avesse assolto ai dettami del fidecommesso, portando il doppio stemma, quasi alla guisa di un emblema personale, ma che a partire dai suoi discendenti si fosse ritornati a portare il singolo scudo Trecerchi.
Fu forse dunque Attilio a commissionare un tale dipinto, che per il soggetto poteva ben corrispondere ad una sorta di omaggio funebre all’avo che gli aveva destinato nome e sostanze? Certamente l’invocazione all’Arcangelo a protezione dell’anima di un defunto potrebbe andare verso questa direzione interpretativa.
Se così fosse, sarebbe possibile ipotizzare che l’opera potesse essere commissionata per una cappella gentilizia che la neo-fondata gens Sernini-Trecerchi, nella persona di Attilio, avesse costituito in una delle chiese senesi, forse proprio nel Terzo di San Martino, ove il nostro personaggio si trasferiva nel 1663. Non si deve trascurare anche la considerazione che la figura di San Michele veniva invocata nello specifico a protezione dalla peste. Noto è il dipinto di Guido Reni, a lui commissionato nel 1635, come ringraziamento della fine della pestilenza che aveva infuriato a Roma nel 1630, e dal quale sembra ancora prendere spunti iconografici il nostro dipinto. Abbiamo notizia di una successiva pestilenza verificatasi nel 1656 e questa contingenza cronologica potrebbe essere una ulteriore traccia di ricerca. Ulteriori approfondimenti, che ci ripromettiamo di compiere in futuro, potranno offrire maggiori lumi e forse consentirci di completare la ricerca compiuta sinora sull’autore e sulla cronologia.
